本文是立于女性闡釋視角，讀解趙坤陶藝。將自己與土泥交互滲透，帶著心誠和虔敬，是趙坤陶藝創作的別具特色。故此，她創造出許多不無稚拙、象與非象的動物性靈，趨得素心不涉語之境界。本文探幽索隱，旨在揭示趙坤陶藝的獨有千秋。
從第一次接觸趙坤陶藝，就直覺泥土的成型與女人的生命形態不可分割。與我，那土，這靈，皆與女性靈魂纏綿悱惻、難舍難分。曾有將趙坤的創作狀態喻為“醉泥”，一種癡迷入境的狀態。那是需要激情、心動，還要有酣醇蘊于其中的合一。酣酒與醉酒，還有不同，前者蘊藉著執著與崇尚；后者卻夾雜著些許發泄，故此，我認為，作為藝術家趙坤與泥的纏綿，那“醉泥”的狀態，更多是屬于“酣酒”之崇尚，是女人將自己與土泥交互滲透，帶著心誠和虔敬。而這才是趙坤別具的特色?？v觀對趙坤不少的評價，無論文字的還是口頭的，似乎都離不開她的導師——名人xxx。于市場，是標簽，貼上名人光環而徒增價碼。想必無論是捧場還是心儀懇切者，將一個晚輩與著名前輩相系，多為善意再加上一點兒市場影響而已。但我卻認為，這善意在某種程度上恰削弱了趙坤作為創作主體的獨特性。本來趙坤作品的題材、體裁，領域面并不廣，她十多年來一直堅守在動物，特別是生肖的塑造中，這局限，在某種程度上使得其創作很容易被前輩的陰影覆沒。（當然，從手把手的師徒學藝來說，講究私家真傳，還有秘笈，趙坤在其師門，本著自己的悟性，還有與師合作多年的機會，較同門師兄，更近于師之手法亦是自然。）盡管從作品的具象細節來看，趙坤一直在力求變異，比如雞、或猴的制作，通過變形和靈動，不無艱難地發揮著自己。但由于題材的具象規范，難能獲得醒目的超越；特別是被放于大眾文化的工藝場域中，這獨自個體的突破，真如泥牛下水，細涓入海，只有自家知。但是我要說的，是否僅僅只是因為她的創作題材，比如不像她的師兄呂品昌般有更多的機會拓展，甚至有他種體裁操作空間；抑或是呂品昌的地位，較其師，也決定了名師僅僅只能作為呂品昌的一個履歷過程而已。而在趙坤，似乎這“師”就是她難走出的陰影，不論是善意的還是惡意的。因為她是女人，社會給予女性石破天驚的才華和獨有千秋的成就之寬容和接納，太虛弱太吝嗇、還太世俗太低級！甚至當下，有的惡俗到對女人的努力，不管怎樣一概盲視貶斥的地步。故此，我對趙坤陶藝的讀解，恰恰得天獨厚于她是女人！在我看來，周國楨大師在創作中不管如何具有剛柔兼備，但他總歸難成女人切身之體驗，也就不可能在表達女性生命形態中他能蓋過弟子。（寫此文時，得較多機會于趙坤工作室深談。一如她坦承，在合作期間，相互的影響，作品的相近是當然的；但從自己獨當一面，獨立工作室多年，個性創作追求到今天，可以自信地說，對前輩“影響的焦慮”已經很少，幾乎蕩無。）布魯姆曾經指出創作的淵源脈絡，晚輩的創作理念、風格、甚至作品形式和語言，都深深浸染著過往從前的歷史印跡，以至于總有“影響的焦慮”。但是，本文，意在立于女性闡釋視角，探幽索隱，旨在揭示趙坤陶藝的獨有千秋。
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為求肌理豐富，趙坤的《草原》，給予其母羊及數個小羊膚色的鐵質肌理效果，她說是摻和鐵的磨削，拍打而成。這工藝傳承，我們亦可追尋到秦漢時期無論是建筑的瓦飾還是陶器制作。但我更有興趣的是，趙坤以如此摻和之法，創造了一份古銅之厚重與草原之羊，這藝術語言的背后，有什么樣的情緒潛伏其中？習慣中，草原之羊潔白如雪，一身斑駁的母羊，真是化滄桑為大地哺育，于是“羊”就多了一份雍容與堅實，好似草原不在腳下綿延，而是起伏于生命。要是鐵質摻和進柔軟陶泥，一如堅強滲透進女性生命，于是天地萬物無論如何翻天覆地，世事不管怎樣荒誕變遷，生命都可以超然泰然，女體從容、儀態萬方；且只釀造乳汁和牧歌，而不再有淚水和哀泣，那藝術就真的不再只是追求，而是給力了。
女體對于藝術一如泉源，無論詩畫雕塑。維克多？雨果曾這樣贊美：“女人的肌肉，理想的泥土，奇跡呀，崇高的精神滲入那不能用語言形容的天神塑造的泥土中……”詩人將情愛喻于“火焰”，與女體的圣潔纏綿，一如親吻大地。于是“緊抱著的美就是上帝”的詩意，在羅丹口述中，已轉換為雕塑家形塑的靈感，所以他稱“藝術是一種宗教”。趙坤陶藝并不注重雕塑營造的肌肉及經脈的手捏把握，反倒是材質的摻和配置，及“醉泥”的追求，讓我感受到了女體的流動。比如《狐》，是用瓷泥混合紫砂泥而成。高嶺土的瓷泥及高白釉的流淌，向來被藝術語言喻為晶瑩嬌柔?！逗纷鞑⑽醋穼み@樣簡單嫵媚，而是有意摻和進紫砂的細膩，于是在色澤上，就多了一份內容，就好比女體增添進了一種別具一格的意義，通過深淺變化，我認為，增添了一份生命的神秘。趙坤說紫砂泥在景德鎮難燒，因為遇上高溫就坍塌了。而《狐》卻恰到好處地讓這“坍塌”轉換成藝術的潛伏，一種“趴”而沉眠的“思”之形態，好似羅丹以人體來質問的：“何必要有這種規律，把人類牢系在生活之上，使他們受苦呢？何必要用這種永恒的誘惑，使他們喜愛生命，可是生命又那么苦痛呢？”于是合眼憩息，悠然成態。
無論是繪畫還是雕塑，藝術史上向來青睞“地中?！毙团w，不只是因為古希臘有善于發現美的藝術眼睛，使得遠古女性美得以在雕塑中永存，還因為她們肩和胯的形體結構，羅丹在自述中說：其特征是肩部和盤骨大小相等。能不能這樣推測，維納斯曾經的至善至美，就因了出水芙蓉之魅，還有該隱的大地孕育之脈。趙坤陶藝中缺乏具象的女性形體，即使是以神話為模本。（也許是這樣的緣故，竟然有男性朋友斷言說趙坤陶藝是不女性之謬論。）自然，要以陶藝的形式來表現比如海的蕩漾，除抽象之外，很難具象如真。當然景德鎮的雕塑理念還有待他方討論，且這不是趙坤的追求。我認為，恰是材質摻和的方法，卻別樣地追尋到了女性形體內在的律動。（難怪發現不了女性內在美的男性眼光看不到。）趙坤陶藝中比如《農家樂》、《駝》、《蛻》、《智者》等就摻和了匣缽土，給肌理營造出了一份遒勁。但粗獷到非鋼且柔，為何？恰是這匣缽土有著特殊的透氣功效。特別是在《智者》作品中，不只是猿的神態、眼睛有著遠古的深邃，或是粗壯的臂膀，及躬傾的姿態有祖先曠遠的承擔，更是在這“猿”像凝塑中，材質還加進了一點點石膏粉。景德鎮的瓷業，多以石膏模具倒模成型，于是若在瓷上沾染了石膏粉，就被認為是瑕疵。而趙坤卻有意以石膏粉材質的獨特來對其作品加以點染，如《智者》頭顱的綠色，這點綴，使得“猿”智性的頭顱，不只有如羅丹作品《思》的帽檐起伏，還有智慧之靈光閃閃。石膏粉在趙坤陶藝上恰形成了一種流動的美感，一如女體的韻律，不著釉色，卻成釉之幽光。
