關于中國畫的創作，傅抱石先生提出了三個要點：即“文、人、畫”三個基本要素?！拔摹奔醋髡叩奈幕摒B與底蘊，主要體現作者對中國文化精神的整體把握，不管來自古典的或現代的，東方的或西方的都是藝術探索道路上取之不盡的源泉。陶瓷山水畫的創作根植于中國傳統文化土壤上，它的思維方式更為體現中國的哲學觀，在藝術的特征上，它呈現出浪漫主義的特性，通常有人把畫中國畫稱之為“寫”畫。它的意義正說明陶瓷山水畫與中國畫一樣注重書寫特性的，而非刻意的制作。其次是“人”，人即體現作者的個人品格、氣質及生活方式等等，自古有謂“畫如其人”之說。當然這不是絕對正確的，但它卻反映出一個人對藝術的理解及對畫畫的態度，這種因素在一定程度上可以反映出畫面的氣質。后是：“畫”，畫是藝術的本體，是實現作者構想的終實體，是直接體現作者藝術境界的手段。這三者之間的關系是相互聯系的，缺少任何一方來講陶瓷山水畫都沒有任何高度可言。
陶瓷山水畫的精神所在，無非體現人與自然的共處相融關系。無論是寫生抑或是創作都是從畫面中直接反映出作者對造化自然的認識。因此，我們必須通過寫生的練習，使我們熟悉生活，認識形象，理解和掌握客觀物象的結構和生態特征，儲萬物于胸中，同時能激發情思，提高造型能力，為創作打下扎實基礎。
現在我們姑且來談一談速寫吧！山水畫速寫的藝術旨趣正是基于對山水畫藝術思想的認識。山水畫速寫是直接為山水畫創作服務的。因此，它所研究表現的主要對象是自然景物。相對來說，山水畫速寫主要是以靜態速寫為主。就速寫這一字眼的含義而言，速，不單指純熟的技巧速度，而是指由精煉到簡約的速，是用概括和提煉的方法研究對自然景物的表現。
要想學習好山水畫都必須經歷臨摹——寫生——創作三個階段。山水畫速寫是寫生這一階段的重要環節。臨摹是學習研究前人，寫生是直接師法自然。在師造化的過程中，借助速寫印證傳說，尋找自我對自然的感受和理解，為進行山水畫的創作打下堅實的基礎。那么，我們就要解決以下幾點問題：①培養敏銳、靈活用線造型的能力。用線造型是中國畫的基本造型手段，對線的掌握包括：線的造型，線條的組合，線條的韻律、節奏，線條的形式美感；②培養造境、構圖的能力。意境是山水畫的靈魂，意境的表達是通過造境來呈現，而造境的形式美感取決于構圖的巧妙、生動；③在山水畫中為了便于筆墨的運用和造型意態及筆法上的諧調統一。往往將自然形態概括、提煉為符號形態，將山石的體積、質地及地貌特征以皴法來表現。山水畫速寫是研究、探索符號造型，探尋皴法表現的一種手段；④山水畫速寫是探索藝術表現，積累創作素材的一個重要途徑。所謂“外師造化，中得心源”，是人對自然的關照、感悟。山水畫速寫是記錄心得很好的方式。
對比手法的運用是山水畫速寫中一個極其重要的形式法則。對比既是一種技法手段，又兼形而上的精神意味，亦即對中國山水畫藝術精神的理解。在速寫中常用的對比要素有：虛實、黑白、開合、動靜、疏密、長短、松緊、大小、欹正、縱橫、繁簡、聚散等等。
虛實，本是自然物象的變化規律在畫面上的反映，在繪畫中，常利用虛實對比來取得審美效果。畫面結構上的虛實處理有兩層意思：一是從整體布局上把握近景、中景、遠景何處虛何處實的問題。一般來說中景部分處理上要實些，中景部分往往是畫面的重點。畫眼部分是實的，畫眼周圍部分畫得虛些，這是以虛襯實的手法；二是景物設置上，怎樣處理虛實交換的問題。這一景物畫的較實，相鄰的景物就要虛些，虛實交替轉換，視覺上產生更強烈的節奏感、律動感，畫面更為空靈。
黑與白的對比，本質上依據東方哲學中陰陽互補相生來表現物象的。黑與白是自然中基本的變化規律。中國畫里講黑白實則為用墨之道。山水畫在布墨中，有“知白守黑“之說。從整體布黑考慮，先確定黑與白兩部分的構成關系，再在黑白間以淡墨（灰色）過渡，使畫面黑白對比明快清晰而墨色豐富變化。形成黑、白、灰合理的布墨格局。在山水畫速寫里使畫面清新明快則加大黑白對比，要使畫面渾然而和諧統一則弱化黑白對比。
動與靜相對，用以表現物象變化的狀態。如山靜更顯得云氣的流動，水流的湍急因礁石的兀峙而愈見其活力。用筆也是如此，線是呈流動的，點面相對來說是一種靜態的，凝重的團塊間，舒展幾筆，以動襯靜，求其不平。流動的線中用點來凝結，節奏自出，充滿生機。長短、大小、縱橫、欹正、聚散、疏密，主要指景物的設置及畫面形式結構的處理，對比因素的運用，使景物在單純中求變化，避免滯板，獲得自然生趣。
山水畫，要加強文學修養，很重要的就是意境。意境是人賦予的，人賦予山水以感情，感情移入對山水畫至關重要。筆者認為山水畫很重要的三個方面是：筆墨、意境、構圖。詩情畫意，情景交融，有意境的山水畫是審美的要求又是創作的法則，我們青年一代疏于此道，不太重視象外的功夫，應該加強這方面的修養，山水畫的意是畫的靈魂所在，意魂、畫骨、墨韻、章法四方缺一不可。
唐代張操的名句“外師造化，中得心源”概括了自然與心識的關系，只有通過對大自然長期的共處參悟，在實踐中掌握一定的藝術規律，才會在創作中達到圓融無礙的境界。潘天壽稱之為“此妙果，既非得于形象上，又非得于技法中，而得之于畫家心靈深處之創獲，是妙也，為東方繪畫之高境界”。同時又主張中國畫以意境、氣韻、格調為高境界。南宋時期宗炳與王微兩位知名畫家也作過此種典型且具有東方文化智慧的藝術創作的論述。繪畫創作通常受到兩種動機的激發：一是受到繪畫本身藝術感染力的激發，從繪畫語言中直接尋求精神上的激發；一種是受到繪畫的激發，亦即師造化之后得于心靈深處的感覺，并將這種感受轉化為繪畫的圖式，是以“生活”作為第一位的。古代畫家對待生活感受，或對實景寫生是極為重視的。五代荊浩提出“搜妙創真”之說，以實際的行動總結出“畫松萬本，方如其真”的實踐經驗。清石濤亦提出“搜盡奇峰打草稿”提倡以生活為原型作為創作的基本出發點。否則，離開了寫生講創作，就成了無源之水，無本之木，所以，寫生是中國山水畫的生命所在。以筆墨為主的需防空洞模式化，以生活為主的，切忌畫成照片式的自然主義。陸儼少先生經常置身自然，飽游飲看，默記于心，目記于腦，追寫于手，對他風格的形成起了重要的作用。因此，我們應該把生活的感受融入到自己的筆墨程式中去，把傳統的文化精神轉變為可視的視覺感受，創造出屬于自己的陶瓷筆墨語言，才是山水畫創作的終目標。北宋畫家范寬如果不長期居住終南山華山哪里有名畫《溪山行旅圖》的傳世呢？并提出“與其師人，不若師諸造化”的精辟畫論。古代書家以屋漏痕體會到書法之美，吳道子觀公孫大娘舞劍器而悟畫之道，懷素夜聽嘉陵江濤聲而體悟書法之境界，這種種的發現，當然不是關起門來在家中冥想可以得到的，廣泛的激勵，到大自然中參悟體會才會有所獲。正因為如此，黃賓虹才能印證師造化而得之于心源的妙果。
冰凍三尺，非一日之寒。藝術的境界是長期參悟印證的結果，而且藝術境界需要在日常的生活中提煉。俗話說：“讀萬卷書，行萬里路”，文化修養與藝術實踐是靠積累出來的。
我們畫陶瓷山水畫在形式上首先要有新的造型觀念，強化意象造型，打破自然物象結構的約束。表現再造的自然和畫家的心靈，在筆墨上要再強調，再發揮。色彩是傳統繪畫的薄弱環節，色彩本身也應該成為獨立表現要素，還應該注重畫面空間的創作，突破對自然空間的模擬，借鑒西方的構圖觀念加以靈活運用，形成新的繪畫形式，在構圖上采用西方繪畫的構圖或構成方法，在色彩上吸收西方繪畫的統一色調和光色變化，并廣泛采用各種技術手段進行創作。所謂不擇手段就是擇一切手段達到自己理想的效果。
藝術個性是藝術風格成熟的標志。對個性的自覺追求是現代意識的突出表現，我們畫中國山水畫要避免雷同，克服千篇一律的流弊。就必須高揚個性，拉開距離，任何一個真正的有個性的大家都是經過千錘百煉磨練出來的，黃賓虹曾游歷大江南北，天下名勝無數，畢生畫下萬數的畫稿，才印證了師造化而得于心源的妙果。正因為這樣，才使他獨具匠心，才有他獨特的藝術語言。黃秋園先生如若沒有勤學苦練，也成為不了借古以開今的一代大家，更沒有他與眾不同的藝術面貌上的獨特個性。諸如此類的藝術家還有很多，枚不勝舉，如：齊璜、林風眠、謝稚柳、潘天壽、吳昌碩、朱耷，他們無一不具有自己鮮明的藝術形象、藝術語言。沒有自己的藝術語言也就等于沒有自己，沒有個性的畫家等于不存在。
總而言之，學問之道，只有靠自己個人的體悟才能創造出屬于自己的東西，也只有如此，才能達到自己藝術的至高境界。
