新粉彩開創了近現代粉彩發展史上的一座藝術高峰。本文重點就新粉彩的工藝性及藝術性的具體表現展開探究，并由此概況出其審美文化和思想本質。
新粉彩陶瓷盤
一、新粉彩的發展介紹
清末民初時期，以王少維、金品卿、程門等為代表的“新安畫派”，開創了文人畫風濃郁的淺絳彩。其風格往往與浪漫主義氣質的宋元山水相符，工藝簡潔、構圖精煉，且多留白，體現空間的延伸感。而在風格上又往往體現了濃重的山水寫意風格，在粉彩的基礎上刪減了以玻璃白打底的工藝，而直接在瓷胎上繪形寫景，如同書畫一般，清新野逸、明快爽朗。同時在畫面布局上開始體現個人的款識，強調詩、書、畫、印于一體的畫面結構組成，具有很強的文化意味。而這一時期的人物題材，則也顯示出類似國畫的寫意風格，不求神似，只強調意趣的表達。
淺絳彩可以說是粉彩人物題材發展史上的一個斷點，一個重要的分水嶺。在其之后，粉彩的民俗意味重新被達官顯貴拾起，也隨著市場的變化及審美的變遷而重新受到重視。民國時期，新粉彩逐漸達到一個相當的高度。尤其是人物及花鳥題材，更是受到極度的追捧。其中，著名的“珠山八友”在此期間成就了中國古典主義陶瓷藝術史上的一座難以逾越的高峰，他們以文人畫意味濃厚的畫風在當時吹起了一陣清新之風，在表現形式上有“揚州八怪”的風格特點，為民國粉彩在中國工藝美術史上的重要地位奠定了深厚的基礎。民國新粉彩的突出成就，為粉彩人物題材的發展產生了重要的推動作用。從表現形式來看，民國新粉彩雖與淺絳彩不同，但卻在畫面布局構成上吸收了淺絳彩對于留白、款識等體現方式的表達，旗幟鮮明地提倡了文人畫派的影響力及存在地位。而在風格上，大多以“摹古”的方式為主，廣泛借鑒明清時期的書畫作品。以瓷上繪畫的方式進行展現。
事實上，從古典主義粉彩到新粉彩，其中凸顯出許多重要的精神品質。首先，從以反映帝王喜好和意志為主，到以表現個人思想及審美趣味為主的創作初衷；從表現他人的思想，到崇尚表達個人主義的情懷；從以工藝語言為主的技法表現，到以思想表達為主的文人畫風的崛起；從單一的表現特點，到兼收并蓄的表達手法。這些都體現了新粉彩包羅萬象、雅俗共賞的特點及重要品質。而隨著文人畫風的倡導，許多古典書畫的風格和氣質被表現在瓷畫之上。例如，“珠山八友”的人物花鳥瓷板畫，色彩飽滿濃郁，卻又不華麗艷俗，畫工細膩，用筆精巧，對于人物的姿態、動作、表情的刻畫入木三分。在體現工藝技法的同時，更突顯出文學作品的人文韻致之美。同時，詩、書、畫、印的畫面構成也讓作品充滿了濃郁的文人氣質。體現了古典主義粉彩人物題材不曾有過的藝術面貌。
二、新粉彩的工藝性
從新粉彩的表現形式及其發展過程來看，它突破了長久以來清代畫院的思想桎梏，開創了粉彩表現形式和美學品質上的清新之風。但從深層來分析，其中也包含了許多工藝性的因素。
首先，對于創新程度較高的淺絳彩而言，其創新性除了源自畫家們的大膽創新意識及藝術自覺之外，從實現方式來看，它也是基于工藝上的創新轉換。通過借用中國畫的表現手法，以水墨勾畫輪廓并略加皴擦，以淡赭、花青為主渲染而成。而觀其風格，則類似元代大畫家黃公望的山水作品，尤其是筆法的表現。而淺絳彩瓷中的“淺絳”，系特指晚清至民國初流行的一種以濃淡相間的黑色釉上彩料，在瓷胎上繪出花紋，再染以淡赭和水綠、草綠、淡藍及紫色等?？梢娺@種特殊的表現方式是建立在工藝性之上的。
其次，對于以“珠山八友”為代表的新粉彩創作群體而言，這種源自工藝性的轉化方式體現得更為濃厚。從“珠山八友”的眾多作品中可以看出，盡管他們的作品大部分都是粉彩，但卻沒有出現風格相同的作品。究其原因是他們各自相對獨立的創新背景，而體現在表現手法便是一種以工藝為載體的轉變方式。如王琦在瓷器上畫人物，汲取了黃慎的寫意手法，表現人物的衣紋和風姿，獲得頗為奇妙的效果。王大凡不用玻璃白打底，直接將彩料涂到瓷胎上的落地彩技法至今影響著景德鎮陶瓷藝人。鄧碧珊是第一個在瓷板上描繪人物肖像的瓷畫家。汪野亭在前人的基礎上，以國畫的潑墨法，在瓷器上繪山水，同樣出現墨分五色的中國畫效果，給景德鎮陶瓷的山水作品注入了生機。劉雨岑憑借自己深厚的功底，創“水點”技法，在景德鎮陶瓷粉彩藝術上產生了極大的影響，這種技術后來運用于燒制毛主席專用瓷，被譽為當代官窯。由此我們可以看出，這一創作群體中，每個人都有著自己對粉彩的獨到見解，同時，又運用各自獨創性的工藝語言加以實現。
因此，對于新粉彩表現形式的結構來看，它是新的創作群體在思想觀念及表達方式上的一種高度創新。而體現在表現手法上則是一種工藝層面的創新，有著各自不同的工藝性表現。
三、新粉彩的藝術性
從古典主義粉彩到新粉彩，這其中為明顯的表現就是藝術性的轉變，從樸素主義藝術性過渡到文化自覺的藝術性的層面上。其中包括藝術精神和藝術表現形式的轉變。它更多地反映了一種思想、觀念、文化對于藝術創作者的重要而深刻的影響力。
事實上，新粉彩作品所表現出的新派藝術性，本質上是人的藝術性轉變。從清代古典主義粉彩到新粉彩，創作者們經歷了一種從精神禁錮的狀態而轉變為思維解放的狀態。這種變化所帶來的影響是深刻的。創作者們開始有了自己的思想，并開始表達和發揮自我的思想。從他們開始在瓷上簽名署款這一表現就能夠反映出來。并且，每個人都在實踐中逐漸自覺地形成了各自不同的藝術特色。在此基礎上，由于注重個人獨特性創造，他們便以藝術性的表現為目的，更多地思考如何通過富有創新力的工藝去實現。這恰恰表明了藝術性對于工藝性的返璞和補充提升作用。
從表現形式上具體來看，新粉彩的藝術性表現方式是豐富多樣的。如“珠山八友”中，王大凡的畫風兼工帶寫，構思嚴謹，用筆如吳帶當風，行云流水；汪野亭繪畫藝術來源明朝畫家沈周和清代畫家王石谷的繪畫風格，清新野逸；鄧碧珊專功魚藻兼畫花鳥，在設色上受東洋畫風的影響，筆及構圖又受宋畫的影響；何許人的雪景山水結構緊湊，構圖大方，用筆流暢……可以看出，這一時期，創作者們的涉及面十分廣泛，視界十分深遠，對于同類藝術的借鑒和吸收十分活躍。這亦是成就他們作品濃郁藝術性的關鍵之所在。
四、新粉彩的審美本質-超脫裝飾主義的人文藝術
傳統造物論講求“器法合一，技近乎道”的審美思想，即“技”是為“道”服務的?？梢詫⑿路鄄实奈幕举|定義為“帶著裝飾美學基因的人文藝術”，這主要源于對其藝術本體的考量。首先，所謂裝飾是側重工藝性和技藝性發揮為主的“制器”過程，其審美特質上的表現和發揮也往往只是為了實現“他者”的審美意志，而對藝術家自身的思想情感并無較多的體現。而新粉彩是帶有藝術家自覺性的藝術發揮為前提的，從創作思維環境來看，其為藝術家提供了更為自由和開放的藝術表達空間。同時又由于其表達思維和觀念的自由度，使得藝術家不用過多地考慮其表現形態的功用性要素的構成，繼而實現一種相對開放的觀念性藝術表達過程。
此外，之所以將陶瓷繪畫定義為“人文藝術”，是因為其表達思維理念中有一種對于人的存在狀態的觀照和強調。它不再拘泥于傳統工藝性表現中對于重工、重細節的理性表現，而更接近于創作者內心世界的感性發揮。實際上，現代藝術論普遍認為，情感化是實現“物我合一”的重要過程，而一味囿于既定范式的形式感和工藝量度，則往往陷入“匠化”的泥潭。這也是其在文化本質上區別于傳統粉彩工藝性表現的重要因素之一。
