八吉祥紋，又稱八寶紋，藏語稱為“扎西達杰”，它具體指的是輪、螺、傘、蓋、花、瓶、魚、長這八種象征著佛教威力的吉祥物。八吉祥紋雖然在元朝就已傳入中原并且開始作為紋樣裝飾在瓷器身上，但其往往是伴隨著別的圖案出現的，并未形成自己的定式和規模。直到明清時期，隨著佛教文化的進一步傳播，八吉祥紋才開始有了自己的固定的樣式，同時也逐漸成為瓷器的主流紋飾之一。
清乾隆 青花八吉祥大扁瓶
作為瓷器的裝飾紋樣，八吉祥紋一般有兩種表現形式：一是作為主題紋飾，即大范圍的被描繪在器物的明顯位置，構圖一般呈連續性。二是作為輔助紋飾，即被描繪的范圍較小，多在邊角承輔助作用。八吉祥紋在不同的朝代，其排列順序也是各不相同的。相對于元朝的隨意性，明朝的排列則趨于穩定，自永樂時期，形成了輪、螺、傘、蓋、花、魚、瓶、長這樣的固定排列順序，到萬歷年間稍有調整，變成了輪、螺、傘、蓋、花、瓶、魚、長，這一順序一直沿用到了清代中期，同治時則開始按照輪、傘、長、螺、花、瓶、魚、蓋的順序排列。
明朝時期，八吉祥紋的風格特征已大致自成一體，除了其本身所帶有的濃厚的宗教特色外，還更加強調了其裝飾性與形式性，具體可分為明早期、明中期和明晚期這三個階段。
明早期（洪武至天順年間）：這一時期的八吉祥紋不同于元代的粗獷疏朗，而是顯得非常莊重繁復，但又不失活潑精巧，尤其是在對細部的描繪上，勾、描、填都做得非常到位。同時在造型方面也開始有了創新并且形成了定制：如法螺，更注重了對其尾旋轉部位的內部描繪；寶傘，開始有了捆扎和蓋形兩種形式；白蓋，突出了其帷幔和流蘇部分；金魚，多以雙魚相對稱的布局出現；盤長，永樂朝時仍保留著以往上下兩頭尖的樣式，但到宣德時則開始演變成為上下兩頭各有一結的樣式，并且被后世沿用至今，成為盤長的固定樣式。此外，飄帶這一元素也開始在永樂朝出現，并逐漸成為不可缺少的一部分。
明中期（成化至隆慶年間）：這三朝的八吉祥紋在造型方面并沒有顯著的變化，只是在對圖案的描繪上明顯變得簡單了許多，不如早期般精致，雖也別有番輕盈秀麗的韻味，但整體上還是缺乏了層次感，顯得略為呆板。同時，成化年間還出現了將法輪置于中心另外七種吉祥物將其環繞的新型構圖，并且還首創了斗彩纏枝蓮托八吉祥紋，打破了明朝以來青花一統天下的局面。此時的八吉祥紋已成為典型的陶瓷裝飾紋樣，后世文獻多有記載，如《成化雞缸歌注》中寫道“其余香草、魚藻、瓜茄、八吉祥、優缽羅花、西番蓮、梵書，各式不一，皆描畫精工，點色深淺?！?/p>
明后期（萬歷至崇禎年間）：此時的八吉祥紋雖繼承了中期時規整秀麗的藝術風格，但數量上已明顯減少，同時在圖案的描繪方面也變得非常隨意，經常是寥寥幾筆勾勒出外輪廓后便將縫隙空白處填滿，不再注重細節的描寫和修飾了。而在造型方面雖與早中期相差不多，卻還是略有不同，如法螺，其外輪廓變得更為夸張，邊緣多用波浪線條描繪；白蓋，不再是捆扎和蓋形這兩種形制，而是逐漸趨向于傘幢的形制。此外，在結構布局上也相對于草率了許多，八種吉祥物雖仍為一體，但兩兩之間的呼應和聯系變少，顯得死板呆滯。
縱觀整個明朝八吉祥紋的發展演變，其整體風格逐漸突破了元朝時期的局限性，即從明早期的莊重典雅漸漸過渡到了明中期的輕巧秀麗，后再轉變成為明后期的規整雅致。而在造型構圖方面其細部的描寫也非常精彩，這使得八吉祥紋日趨具有裝飾性。從此，八吉祥紋不再僅僅作為佛教裝飾器物出現，而是逐漸融入了中原地區瓷器的主題裝飾當中，其發展演變也由此翻開了新的篇章。
清朝時期，八吉祥紋的運用更為廣泛，其數量明顯增多，藝術風格也越發的豐富化和多樣化，具體可分為清早期、清中期和清晚期這三個階段。
清早期（順治至康熙年間）：順治時期，因初入關內百廢待興，瓷器的燒造還未完全恢復，所以這一時期的八吉祥紋頗為純樸素雅，存世量也甚少。直到康熙朝時，社會經濟飛速發展，八吉祥紋也開始大量出現。這一時期的八吉祥紋總體上顯得疏朗大方，在對圖案的描繪上工整細膩但又略帶粗獷之風。構圖方面，相比之明朝后期的死板呆滯，此時的則更加注重八種吉祥物之間的連綴關系，兩兩之間多用纏繞的飄帶所連接，非常具有動感性。
清中期（雍正至嘉慶年間）：這段時期八吉祥紋的裝飾手法變得極為豐富，色彩相較早期的也顯得更為多姿多彩。雍正時期，皇帝虔心禮佛，宮廷里僧侶出入頻繁，這使得此時的八吉祥紋具有了頗高的藝術造詣，整體風格秀麗細膩，如同一縷春風，給人帶來耳目一新的感覺。乾隆時期，八吉祥紋的藝術成就更是到達了上佳，風格方面雖多仿永宣時期但其精美程度遠遠超過前朝，讓人嘆為觀止。而在造型上雖無太大變化，但在構圖方面卻有了新的形式，即把八吉祥紋鑲嵌在變形的蓮瓣紋中，再將蓮瓣紋相互連接從而使吉祥物之間也有了更自然的緊密聯系。此外，乾隆朝還新添加了流云環繞在飄帶和吉祥物的周圍，這使得八吉祥紋的整體效果更具有裝飾性。但到了嘉慶朝，八吉祥紋顯得神采不足且略為呆板，這主要是因為在對飄帶的刻畫中其拂動感沒有體現出來。
清晚期（道光至宣統年間）：晚期的八吉祥紋構圖謹慎，層次感不強，在對細節的處理上也顯得十分草率和隨意。道光時期，八吉祥紋多是仿造乾隆、嘉慶二朝，繪畫風格開始趨于寫實。咸豐朝時，八吉祥紋明顯不如前朝精致，其構圖繁縟色彩渾濁，在線條的運用上也較為瑣碎。相比之下同治時期的繪畫略顯細膩，但在層次的渲染方面仍然表現單一，沒有過渡。到了光緒時期，八吉祥紋總體上繼承了前朝的藝術風格，但在結構布局上稍顯繁復，細節的處理上也不夠果斷流暢。而宣統時期的風格與光緒朝差別不大，只是色彩之艷麗。
縱觀整個清朝八吉祥紋的發展演變，其裝飾性日益增強，風格也開始逐漸的多樣化，無論是早期的疏朗大方還是中期的清新淡雅，抑或是后期的規整拘謹，都體現出了較高的藝術造詣。比之前朝，此時的八吉祥紋在融合了其原本所具有的典型佛教特征外，還淋漓盡致地展現出了皇家藝術所喜愛的富麗風格，用色渲染多姿，視覺效果十分強烈，八吉祥紋也因此在清朝時期到達了其藝術的上佳。
對于八吉祥紋來說，這是一種神秘的宗教文化與古老的中原文化相交融的產物，一次宮廷審美與佛家勝境的完美結合。它不僅僅是漢藏藝術交流的重要成果，同時也是明清兩朝與藏族地區禮尚往來、和睦相處的歷史佐證。在經歷了歲月的洗禮后，八吉祥紋由于其本身所具有的美好含義而被廣泛地運用到了瓷器的裝飾中，以此來表達當時人們對幸福生活的向往以及對未來的真誠祝愿。所以，八吉祥紋不僅以其鮮明的時代特征和別致的藝術韻味在陶瓷裝飾史上留下了絢麗的一筆，而且也為后世鑒定瓷器提供了可靠的時代依據。
