一、中國畫裝飾陶瓷“用墨”的歷史局限
1、釉上瓷繪的“用墨”局限
中國畫裝飾陶瓷歷史上分釉上繪畫與釉下繪畫，釉上繪畫是在已經燒好的瓷器白釉上作畫，顏料的不滲透與瓷面的光滑使得行筆難以實現中國畫變化的書寫用筆，一般都采用描摹的古彩、粉彩、琺瑯彩、新彩來裝飾，即便是使用各種墨法，也只能淺嘗輒止使之呈現出一定的筆墨藝術效果而已，難以實現傳統中國畫的筆墨意趣。
晚清民國一批陶瓷藝人試圖改變陶瓷繪畫的用墨程式化局面，直接將中國文人畫推崇的淺絳山水移植到釉上陶瓷繪畫上，當時與中國畫同色系的墨色黑料在景德鎮尚不能在釉下燒成，而又感同青花藍色不同于墨色而不得已在釉上作具有淡墨、淺褐、花青為主色調的中國淺絳陶瓷繪畫。因釉上作畫墨完全不能滲化且墨色易脫落，與中國畫評價的用墨寫韻的“氣韻生動”面貌仍然不能等同。
2、釉下瓷繪的“用墨”特點和局限
瓷器的釉下彩裝飾始于唐代青花與唐代長沙窯，兩者從一開始都是運用與中國畫相同的繪畫工具毛筆并以中國畫的線條勾勒和小面積運用中國畫花卉渲染的點染法。自古以來陶瓷裝飾一直都向中國畫靠攏，只是因材料與工藝局限使得唐代長沙窯和宋元磁州窯有和中國畫一樣精彩的線條，但基本無墨。元代和明永樂、宣德開始在青花山石、人物衣紋與花卉上借鑒中國畫渲染的平涂、點染、搨染、洗染等技法，尚不能將筆墨與水融合出中國畫茵蘊的意境，因而在整體上仍然顯得平板較程式化。即使是陶瓷藝術發展頂峰時的清康熙年間，曾試圖將中國山水畫移植到青花瓷上，但面對中國畫筆與墨，墨與水的融合營造的山川意境時，仍然無法運用由五代董源開創的積墨法來統籌整體畫面的筆墨直至水墨華滋、氣韻生動。面對由線條皴和墨韻共同組成的山石，在青花瓷中不得不簡化成“分水皴”的程式化筆墨符號來表現山石的渲染。
明代永樂、宣德時期青花紋樣中花朵的空隙和葉面的主筋這些小面積部位用的榻染方法，那種大面積的洗染未曾見過。鑒于此，王步先生將明清青花沿用的“分水”渲染法提升為灑注式分水技法來解決大面積渲染的問題，試圖打破青花繪畫用墨平板的局面，著重突破用墨的板結不生動現象，以達到墨分五色和墨色靈動的中國畫韻味。但因技法仍然沿用明清以來的平染法、搨染法與分水法，加之其作品花鳥人物題材居多，仍未能實現在陶瓷繪畫上除花鳥、人物之外同樣重要的中國山水畫見筆見墨、以墨見韻、渾厚華滋的“天人合一”藝術效果。
釉下彩瓷繪畫跟青花是一樣的，“不宜反復涂抹，中國山水畫可落至十數遍者，益顯蒼茫渾厚。而在坯胎上適得其反，因為涂抹次數一多，釉粉即刻浮起，不但不能取得蒼茫渾厚的效果，反而會脹脹結結，糊澀不清”。
二、青花瓷和釉下彩瓷裝飾的中國畫積墨法技藝
1、中國畫積墨法的源流
“積墨法”是由五代董源開創的一種中國畫墨法，在歷史中幾乎被所有中國畫家根據個人性情與美學取向來運用，并得以形成自己的繪畫風格，宋代范寬、元四家、明四家、清代龔賢以及近現代黃賓虹、李可染等等中國繪畫史上各時期的代表性人物均運用積墨法以表達自然山水“渾厚華滋”“天人合一”的筆墨訴求?？梢哉f積墨法是中國畫用墨的基本法則，它可視作品需要與其他用墨技法如破墨、潑墨、焦墨等相結合靈活運用，是構成中國畫氣韻生動整體藝術效果的前提與基礎，同時它也是中國畫筆墨技法中一項高難度墨法。
2、將中國畫積墨法運用于青花瓷和釉下彩瓷裝飾的探索與實踐
筆者5歲由近現代中國畫畫家管鋤非先生啟蒙學習傳統中國畫，中國畫積墨法是管鋤非先生的老師黃賓虹先生極為推崇并運用的用墨技法。15歲時在湖南省青少年繪畫展覽中曾獲一等獎，由于種種原因未從事書畫專業，但從未放棄對書畫的研習。因受祖輩對陶瓷制品喜好的影響，筆者涉足古陶瓷收藏事宜20余年，期間大量閱讀古陶瓷藝術與鑒賞書籍，尤其鐘情于對陶瓷繪畫歷史的研究，并在多年的收藏與研究中萌發了將古老的積墨法運用在陶瓷繪畫上的想法，期望為實現陶瓷繪畫與中國畫同步發展的理想、為發展陶瓷藝術盡一點綿薄之力。
通過多次到景德鎮、醴陵了解陶瓷工藝現狀，到窯廠實際考察藝人們的繪畫過程，熟悉陶瓷特性并著重練習因瓷坯不同于宣紙對筆墨的掌控，以得到并掌握好陶瓷上繪畫的中國畫中鋒行筆見變化，運墨五色見生動的心與手的切身體會，為心中要實現的目標做準備。
2009年開始從事陶瓷繪畫，分別在景德鎮、醴陵運用傳統中國文人畫的筆墨與意境在青花和釉下墨彩瓷上進行花鳥、人物、山水畫的創作，不斷探索積墨法在陶瓷繪畫上的運用。通過多次失敗與認真總結并在實踐中堅持，依靠中國畫特色筆法的支撐，將墨法與筆法做了很好的協調統一，終于于2012年在醴陵、2014年在景德鎮將中國畫積墨法分別在釉下彩瓷繪和青花瓷繪上得以實現。2016年將整個技法總結成論文“積墨法在高溫釉下瓷畫中的應用”和“青花山水瓷畫積墨法創作技法”。文章通過細致入微的描述無保留地公布了整個技法，目的是一方面告慰千百年來陶瓷藝人們的追求，一方面是想回歸古老的陶瓷精神，用心用功地做好陶瓷藝術。雖然此技法難度極大，需要從中國畫基礎訓練到內涵的自我提升方能運用自如，但這也符合千百年來陶瓷藝術發展都是十分艱難推進的歷史。
3、青花瓷和釉下彩瓷裝飾的中國畫積墨法技藝所用工具材料
采用與中國畫完全相同的毛筆作為裝飾青花和釉下彩瓷的繪畫工具，不使用除毛筆之外的任何其他工具，比如噴槍、棉花、海綿、毛巾、布、木條、電吹風等等。區別于以往工藝的大頭筆分水、噴槍或吹管噴吹、棉花或海綿擦涂、毛巾或布敷覆、電吹風流淌等用墨渲染技藝。
只使用具有滲化性（滲水性）的瓷坯，1300℃以上本燒（釉燒）。區別于釉上彩裝飾和低溫釉下彩裝飾工藝。青花瓷使用景德鎮傳統青花料，主要有康乾時期青花料、永宣時期青花料、元青花料等等。
釉下彩顏料使用醴陵產高火性釉下顏料，包括1422#釉下黑等等。釉下彩瓷繪畫所用瓷坯：①為景德鎮泥坯，傳統器型，手工拉坯、利坯。②為景德鎮素燒坯，傳統器型，手工拉坯、利坯。⑧為醴陵素燒坯，注漿成型，手工利坯。釉下彩瓷燒成在醴陵，按照釉下彩瓷燒成工藝1380℃本燒。
4、青花瓷和釉下彩瓷裝飾的中國畫積墨法技藝的基本要求
構圖上具有整體完整的中國畫筆墨意境效果，針對陶瓷立體形態的畫面要能與之相協調自然，不可別扭與突兀。
在中國畫裝飾青花瓷和釉下彩瓷終燒成的紋樣中，須見筆見墨，“見筆”即行筆變化具有書寫性，線條有情感傳遞性、節奏韻律性，不能生硬描摹和漂浮、拖拉。以中鋒為主，線條力度講究“平、圓、留、重、變”，此點是陶瓷繪畫與中國畫同步的基礎?！耙娔笔沁\用毛筆的鋒、腰與筆根并通過手腕的靈活性將墨與色多遍打入瓷坯中，因而每一次的墨階之間都要有自然的銜接，不可生硬。墨破色、色破墨時自然流暢，運用鋪水融合積墨是猶如宣紙氤氳。燒成后能見到積墨用筆的自然痕跡以及節奏和韻律。達到中國畫獨立欣賞筆墨的要求。
簡單地說，所謂“墨韻”就色階而言就是主創色相（比如青花瓷的主創色相為藍色，釉下墨彩瓷為黑色）的色階須同時滿足以下條件：色相中存在三個以上（含三個）的色階；色相中的同一色階所占面積與分布不是整齊的；色相中不同色階相互間呈交錯無序分布，不同色階之間的過度與轉換是非均勻的。區別于以往榻、涂、分水等技藝燒成后紋樣的均勻、整齊的用墨效果。
5、青花瓷和釉下彩瓷裝飾的中國畫積墨法技藝的藝術特征
青花瓷和釉下彩瓷裝飾的中國畫積墨法技藝的風格特點使得青花瓷和釉下彩瓷裝飾具備鮮明的中國畫筆墨特征，一改目前陶瓷裝飾用墨較呆板凌亂、不自然生動的面貌。
景德鎮青花與醴陵釉下彩瓷是在未燒好或低溫素燒的瓷坯上作畫，其瓷坯具有弱滲化性，使得在瓷坯繪畫時有了與宣紙一般的濕潤、吸附與干澀等筆墨感，從而能夠充分地將中國畫的筆墨技法發揮出來，再通過陶瓷工藝的高溫燒制后將顏料滲透到瓷坯中以達到中國畫“力透紙背”“墨分五色”的藝術效果。這技藝創造性地將中國畫積墨法運用于陶瓷繪畫，層層積染并運用墨與水相融，同時創造性地先染后勾呈現了陶瓷山水畫線條皴的文人畫面貌，通過勾勒、積墨、皴法將青花與釉下彩瓷坯等同于中國畫的宣紙，終突破了中國畫裝飾青花與釉下彩瓷畫缺乏“墨韻”的歷史局限，達到見筆見墨見氣韻的中國畫品格要求。
三、青花瓷和釉下彩瓷裝飾的中國畫積墨法技藝的創作實踐
1、繪畫顏料與工具的準備：重點是將陶瓷繪畫顏料研磨更細以接近墨汁，為積墨法渲染時做準備，相當于中國畫研磨與梳理毛筆的階段。
2、根據陶瓷立體件構思與勾勒草圖，并進行第一次積染和復勾、點苔，確立基本紋樣的整體效果，營造出心中所需的氣韻。
3、反復勾、染、點與綜合多種筆墨技法的運用：瓷坯的弱滲化性，染墨都是從筆尖、筆腰到筆根的中鋒行筆，多次積染后雖會破壞外輪廓邊沿線，但淡墨的層層積染又讓之前的筆墨與點相融合，達到了如宣紙一樣的茵蘊滲化與虛實相生的效果。通過復勾與清理浮灰完成意境所需的筆墨渲染。此階段可視意境與畫面需要積染多次，但必須遵循中國畫“骨法用筆”、“氣韻生動”的原則靈活運用。
4、進入陶瓷中國山水畫皴法階段：在染好的山石上進行寫皴，以長短不一的書寫線條通過輕重、韻律的變化將遠近、濃淡、疏密、向背與輯讓的自然之勢通過皴線表達出來，用心指揮手，用眼發現之前染墨的玄妙之處生長出自然皴線以得筆墨妙趣。同時將遠景形態以淡墨用輕盈的筆墨渲染出來，遠景是構成畫面整體中國畫效果的一部分，墨雖淡仍要見筆，切記噴涂或平板。
5、圍繞意境整體收拾：大膽落筆，細心收拾是此階段重點，注意整體意境需要強化的濃墨部分的處理，包括醒墨點苔；同時重點檢查之前積墨是否對輪廓線條的破壞。輕輕拂去浮灰和特別堆積的顏料顆粒。
